Conclusioni

Il perché della joint venture con la Strafor

Nel suo intervento alla conferenza del 19 ottobre 1989 “Alleanze strategiche in vista del mercato europeo unificato del 1993: Una testimonianza” organizzata dal Rotary Club Seregno-Desio-Carate Rodriquez così spiegava le ragioni della vendita del 50% della azioni della Cassina alla francese Strafor: “Quando Gerolamo Trivulzio mi ha proposto di tenere questa conversazione, ho accettato con piacere per tre ragioni. La prima è che Gerolamo è una di quelle rare persone a cui non si può dire di no, anzi, per la quale si gioisce a dire di sì. La seconda ragione è che, nel Rotary, i fatti significativi della propria vita di lavoro possono interessare i colleghi del proprio Club. La terza ragione di tipo più, se volete, macro, è il mercato europeo la cui unificazione è prevista per il 1993 è un argomento che merita attenzione da parte di persone portatrici di alta professionalità, e quindi anche dei facitori di opinione nel proprio settore. Mi domando anzi – e ne parlavo poc’anzi con l’amico Presidente – perché il Rotary che è in una posizione così privilegiata, non possa aprire su questo tema un dibattito tra i Club europei, poiché questo fenomeno, che ha una connotazione economica, ma anche un significato politico e sociale, influirà certamente sul futuro del nostro continente. L’argomento che ha dato spunto a questa conversazione è un fatto che riguarda la Cassina Spa, nota azienda brianzola che fabbrica sedie, poltrone, divani e tavoli, fondata da Umberto e Cesare Cassina – a proposito un affettuoso saluto da zio Umberto a tutti voi – nel 1927 quando lo zio Umberto aveva 27 anni , e che da allora si è affermata nel proprio mercato e si è mossa bene in tutti questi anni grazie a scelte strategiche giuste. Ve ne cito una perché è simpatica e perché riguarda zio Umberto. Quando nel 1949-1950 la flotta passeggeri italiana ha cominciato a crescere, voi sapete che il piano Marshall aveva anche indicato in modo sottilmente perentorio quali erano i settori in cui doveva essere canalizzata la quantità di dollari che arrivavano dagli USA intelligentemente individuandone dei settori di tipo portante strutturale come appunto la cantieristica navale, la flotta passeggeri italiana incominciò a crescere facendo delle belle navi perché in Italia le cose si fanno belle, non sempre bene, ma belle e allora un giorno i Costa domandarono chi era un falegname, un’azienda di mobili affidabile e incapparono in Cassina e chiesero un preventivo per 250 sedie per la sala da pranzo della ANNA COSTA e allora fu inviato un preventivo, i Costa lo esaminarono e dissero va bene. Arrivarono le sedie, furono pagate. Zio Umberto dopo qualche mese, faceva sempre i conti la sera lui, si accorse di avere sbagliato, aveva chiesto troppo e allora ha fatto un assegno dicendo chiedo scusa, resti- tuisco quello che vi ho maltolto. Figuriamoci i Costa, genovesi, cantie- risti!! La Cassina, con questo invio di assegno, fece un’operazione vincente nel senso che si costruì per dirla col linguaggio aziendale odierno una nicchia forte, fortemente protetta in quello specifico mercato che era l’arredamento delle navi passeggere di prima classe. E quindi è an- data avanti questa azienda facendo anche delle operazioni meno sugge- stive e commoventi di quella che ora vi ho detto fino ad arrivare ad es- sere un’azienda che insieme con altre italiane occupa una posizione di leadership nel mercato del mobile di disegno contemporaneo, e crescendo con un tasso che credo non abbia eguali nel nostro settore: fatturavano 3,5 miliardi di lire nel 1972, chiuderemo il 1989 con circa 90 miliardi. Perché mai allora un’azienda con questo forte posizionamento e con que- ste prestazioni ha deciso di vendere il 49 % dei voti e il 50% delle azioni ad un’azienda straniera?

Tra le ragioni di questa decisione, la prima è che un’azienda che ha il capitale diviso in due 50% è un’azienda ad alto rischio. In Brianza tutte le aziende fatte da due fratelli, o a un certo punto sono esplose oppure hanno trovato una strada diversa.

Parlavo ieri con un consulente di strategia d’impresa, che, a proposito della dinamica delle aziende familiari, mi diceva “la prima generazione fonda l’azienda, la seconda la consolida, la terza la sfascia”. Franco ed io – essendo la seconda generazione – pensando al futuro della nostra azienda, abbiamo riflettuto sulla modifica strutturale delle condizioni che regoleranno dal 1993 in poi il mercato e, più in generale, l’economia del- le imprese: questa dunque la seconda ragione. Abbiamo quindi deciso di esaminare le offerte pervenuteci negli ultimi anni e abbiamo iniziato una trattativa con un’azienda operante in settori contigui e di grandi dimensioni, la Strafor: fatturato di 1200 miliardi e 11.000 dipendenti. La ragione sociale è l’abbreviazione di Forgerie de Strasbourg, così denominata quando fu fondata in Alsazia nel 1850 per coltivare le miniere di ferro di quella regione e per fabbricare manufatti con quel minerale, dapprima carpenteria, materiale ferroviario fisso e mobile, successivamente scaffali metallici per biblioteche – la biblioteca vaticana usa sol- tanto scaffali della Strafor – poi manufatti metallici più complessi tipo forni per pane – in Francia il pane è un buon business – e frigoriferi per supermercati. È dunque un’azienda di matrice e di cultura metalmec- canica e quindi con un’immagine molto diversa.

Un certo giorno, poi, è entrata nel settore dei mobili per ufficio costituendo una joint-venture al 50% con la più grande azienda del mondo di mobili metallici, la Steelcase, un colosso da 2.200 miliardi, la cui sede è a Grand Rapids, nel Michigan, la Steelcase/Strafor. Uno dei punti forti di questa scelta è di poterci avvicinare a questo 1993 senza essere sollecitati a modificare la nostra dimensione di impresa; perché una delle probabili conseguenze del 1993 sarà che le aziende dovranno, per far fronte ad una concorrenza qualitativamente e quantita- tivamente diversa, ed alla progressiva attenuazione delle barriere, anche non tariffarie, crescere in dimensione.

Noi vogliamo mantenere invece la nostra dimensione misurata, in mo- do che la nostra identità (permettemi un americanismo: la nostra com- pany mix) non sia sollecitata a cambiare, essendo collegati ad un organismo di grandi dimensioni.

Detto con altre parole, la dimensione d’impresa, le economie di scala che saranno necessarie in una situazione di modifica strutturale e non transitoria del mercato non saranno più come potevano essere nel passato, a livello di dimensione del lotto, quindi di economie industriali ma la maggiore efficienza collegata ad una diversa dimensione d’impresa la si giocherà soprattutto a livello di appartenenza ad organismi che offrano delle sinergie strategiche Non più dunque economie di scala, ma economie di scopo.

La terza ragione, collegata alle prime due, ma più psicosociologica, è che ad un certo punto fanno bene gli innesti: ci sono dei momenti di vita della vigna in cui c’è bisogno di innestare per avere del vino più forte e più ricco di qualità organolettiche. Fuor di metafora, c’è bisogno, in un certo momento della storia dell’azienda, di fare dei ragionamenti diversi, prendere delle decisioni ragionando anche tenendo conto di altre va- riabili. Ben vengano quindi dei soci che ci aiutano a ragionare in modo diverso, purché – e questo è un punto che non ho citato come una ra- gione perché è un prerequisito – questi soci siano impegnati, come i vertici di Strafor si sono impegnati, ed abbiano interesse a che l’azienda ri- manga, non perda la sua identità.

E noi abbiamo chiesto e addirittura siamo stati sollecitati a che il con- trollo dei voti rimanga nelle mani delle famiglie attuali, la direzione ri- manga nelle mani di chi la dirige oggi, il management rimanga intatto, per cui i nostri soci saranno presenti solo nel consiglio di amministra- zione e non invece lavorando nell’azienda.

Nei lunghi colloqui di avvicinamento, abbiamo costruito la ragionevo- le certezza che il mantenimento dell’identità fosse anche nei loro obiet- tivi: a loro interessava comprare un’azienda fatta così, con questo tipo di immagine, con questo tipo di dinamica con questo tipo di redditività, e l’essere soci della quale ridondi a loro vantaggio in termini di imma- gine complessiva del gruppo, potendo dichiarare di essere presenti an- che nel settore del design contemporaneo.

Non a caso la Strafor Financière che è l’azienda capogruppo quotata almercato ristretto della borsa di Parigi, ha avuto un contraccolpo positivo.

Ed è Strafor Financière che ha acquisito il 50% delle azioni e il 49% dei voti della Cassina; Franco e io siamo entrati nel consiglio di amministrazione della Strafor Development ed abbiamo concordato di ricevere una parte del prezzo in azioni della Strafor Financière, quindi creando un collegamento organico tra queste due aziende.

Ho desiderato darvi una testimonianza diretta di questa vicenda: anche perché la stampa, che l’ha riferita, non è sempre stata precisa. Una piccola appendice. Un paio di giorni dopo che era stata comunicata questa operazione ho incontrato il professor Claudio Dematté, Direttore della SDA, la Scuola di Direzione Aziendale della Bocconi.

Questo autorevole personaggio mi ha detto che avevano appreso con interesse ed esaminato la joint venture Cassina/Strafor, nel quadro delle analisi che SDA sta conducendo circa le possibili formule con cui le piccole e medie aziende, griglia forte dell’economia italiana, si preparano al 1993 ‘Uno dei modi è simile al Vostro caso: un’azienda famigliare che si è affermata anche grazie alla forte coesione della proprietà, nel momento in cui percepisce, cogliendo i segnali deboli, l’approssimarsi di una modifica dell’orizzonte, fa un’alleanza con un’azienda diversa non minacciante e quindi si riposiziona in modo soffice a un mercato che sarà effettivamente diverso. Bravi’”.

Quel che ho dato e quel che ho ricevuto

“Talvolta mi domando: vale di più quel che io ho dato alla Cassina, o quel che la Cassina ha dato a me? Sapevo già la risposta, tuttavia m’era gradito domandarmelo, perché rispondermi mi induceva a ripercorrere, con la velocità che soltanto le sinapsi dell’umano cervello possono sviluppare, tutti i momenti in cui avevo imparato, dalla e nella Cassina, e l’immagine che avevo conquistato, agli occhi degli addetti ai lavori e del mondo connesso. Scelgo, tra i molti, due esempi accomunati dal riferirsi a due coppie reali – il che è quanto meno elegante, non vi pare?”

Cavaliere della Regina di Norvegia per una sera

“Quando, nell’ottobre del 2001, Re Harold V di Norvegia e la Regina Sonja vennero in Italia per una visita di Stato e per alcuni accordi economici, decisero di farsi seguire da una delegazione di imprenditori norvegesi interessati al design. L’Ambasciata mi chiese se potevo aiutarli a ottenere visite ad aziende, incontri con imprenditori e altri protagonisti del design italiano. Alla mia domanda ’Perché vi rivolgete a me?’ la risposta fu: ’Lei, a quanto sappiamo, conosce il mondo del design e ha dimostrato di sapere utilizzare quello strumento per il successo di un’azienda e, insieme, di avere idee sulla cultura del progetto’. Arrossisco ancora nel raccontarlo, ma ne fui gratificato”.

“Oltre ad aiutarli come potevo nel costruire i contatti richiesti e nell’offrire in apertura del loro soggiorno, con un breve discorsetto (All. G1), una lettura del contesto, ricevetti un’inaspettata gratificazione quando, invitato con Adele alla cena di gala offerta da Re Harold al Principe & Sa- voia – a base di baccalà, salvo il dolce, preparata da tre cuochi al segui to, coadiuvati dai divertiti chef del Principe & Savoia – mi fu chiesto, dopo un imbarazzato conciliabolo tra la capo del Protocollo, l’Amba- sciatore, il Console Generale a Milano, di esser io il cavaliere della Regina, e, conseguentemente, Adele la dama del Re”.
ueaRodriguez con la regina Sonia di Norvegia a Milano, ottobre 2001

“In realtà era successo che, essendo presenti almeno altri quattro, tra un Ministro, un Prefetto, un Sindaco e un altro personaggio, tutti ben più importanti di me, per non fare sgarbo a loro, avevano deciso di usa- re me, con la scusa che avevo collaborato al progetto e parlavo l’ingle- se quasi quanto la Regina Sonja, nata Haraldsen: la quale oltre a essere una gentildonna (ovvio) fu anche un’assai intelligente, colta, gradevole commensale”.

I Reali di Svezia inaugurano il padiglione della Svezia al Salone del Mobile di Milano

“Aprile 1991. Il tutto iniziò con un mio discorso alla cerimonia di aper- tura della Fiera del Mobile di Stoccolma, nel febbraio di quell’anno. L’e- conomia svedese attraversava un momento difficile, e, secondo il costume scandinavo, la famiglia reale tentava di contribuire a stimolare l’econo- mia: la Svenska möbler Manufacturers Association, organizzatrice del- la Fiera del Mobile aveva invitato la regina Silvia a inaugurare la loro rassegna”. “Come presidente dell’UEA mi era stato chiesto di pronunciare il di- scorso di apertura; non solo, ero stato istruito su come comportarmi in presenza della Regina: ‘Leggilo e non improvvisarlo, come fai di solito; sali sul podio prima che arrivi la Regina; quando lei si siede, tu fai un leggero inchino, e inizi con Her Majesty, e prosegui; quando finisci, scen- di e vai a baciarle la mano’. Avevo preparato un bel discorso di circa quindici minuti, che si apriva con lo spirito di antesignana europeista della regina Cristina, che sin dalla sua ascesa al trono, nel 1644, aveva espresso l’interesse per rapporti più intensi con gli altri Paesi dell’Europa di allora, coltivando anche l’utopia di alleanze che costruissero legami di solidarietà e non di competizione. Citavo i continui dissidi, su questo tema, con il suo cancelliere Axel Oxerstierna, poi il discorso si chiudeva con il ringraziamento dell’Italia ai mobili svedesi che avevano, grazie alla loro semplicità formale, attenuato il gusto per lo stile, spianando perciò la strada al design italiano”.
realisvezia
Rodriguez con re Carlo XVI Gustavo di Svezia e la regina Silvia (in seconda fila con tailleur rosso) e Franco Arquati, aprile 1991

“Fedele all’insegnamento ricevuto, scendo e vado a baciarle la mano; ma essa, in un eccesso di cortesia, solleva velocemente la mano, sbaglia la mira, e mi assesta un papagno sul naso; drammatizzo, lei si scusa, tutti ridono”.

“Inizia la visita, e il mio amico Jurgen Engels, presidente della SMA, mi chiede, visto il simpatico rapporto istaurato, di chiedere alla Regina se lei e suo marito Gustavo XVI possono venire a Milano, il primo giorno della Salone del Mobile, a inaugurare Sweden Next, tale è il titolo della presenza svedese. ’Ma perché non glielo chiedi tu?’ gli domando. ’Non posso’ mi risponde, ’il protocollo mi impone di formulare l’invito attraverso il Ciambellano di Corte. Tu, come straniero, e dopo quello che è successo…’”. “Lascio la dama di compagnia – bionda e bella – con cui mi accompa- gnavo nel piccolo corteo che visitava la fiera e chiedo garbatamente udienza alla regina Silvia, le formulo l’invito, al quale lei risponde: ‘I would you like, but I am not master of my time’; al che, istruito da Jurgen, rispondo: ‘Her Majesty, I have been informed that the evening of that day the King and you will be in Venice, to inaugurate an important Swedish old glasses exhibition’. Lei sorride, senza rispondermi: rinculo nel piccolo corteo. Al termine della sua visita, attorniata da autorità e esponenti della SMA, vedo che si volta, mi cerca con lo sguardo, mi trova e dice a una delle sue guardie di venirmi a chiamare: ‘Her Majesty the Queen’ mi apostrofa il robusto ragazzone, ‘wishes to speak with you’. Vado e lei mi tende la mano e mi dice, in perfetto italiano ‘Arrivederci a Milano.’”

“E così fu”. “Dovetti superare la forte resistenza del Console di Svezia, che temeva attentati; la superai perché avevo un buon rapporto con l’Ambasciatore, e soprattutto perché egli ottenne dal Quirinale una scorta di quattro corazzieri: in borghese, ovviamente”.

Quarta di copertina

QUARTA DI COPERTINA

Quando ero giovane, ignaro della mia ignoranza e della mia genialità, pensavo che, se fossi vissuto nel tempo del Rinascimento, per la mia manifestazione sarei senz’altro approdato nella Roma dei Papi.
Dalla Storia dell’Arte, l’unica che amavo, apprendevo di Michelangelo e del Papa.
Per analogia azzardavo che, nell’epoca che mi appariva dell’era industriale, la cosa buona fosse cercare di fare Arte per l’Industria. Per le vie incomprensibili del destino, lavorando io già allora, grazie al valente Emilio De Maddalena, da Confalonieri e Negri, mi accadde di incontrare Cesare Cassina, con il quale ebbi poi una fruttuosa relazione di forma antica. Le dinastie crescono lungo le loro vie del valore. Quando a Cesare Cassina succedette Rodrigo Rodriquez, dovetti diventare grande.
Amo ancora la Storia dell’Arte e penso che la Storia del Potere sia a essa spesso intimamente intrecciata.
Ora che sono più consapevole e ugualmente geniale, sono certo che se non avessi incontrato Rodrigo la mia Storia sarebbe molto diversa, credo anche la sua e anche quella del Design Italiano.

Francesco Binfarè    

 
 

Nel 1967 si presentò ai giovani “radical” di Firenze (Archizoom e Superstudio), Cesare Cassina in persona, che avendo visto le nostre primissime pubblicazioni ci proponeva di lavorare per lui.
Questo lontano episodio la dice lunga sull’intuito e il coraggio di questo Imprenditore, che ci invitava a fare parte dei Cavalieri della sua nobilissima Tavola Rotonda, accanto ai più grandi designer di allora; da Vico Magistretti a Mario Bellini, da Gianfranco Frattini a Gio Ponti.
Nel giro di pochi anni la “Corte del Grande Cesare” divenne un territorio che occupava interamente le diverse regioni del design: dalle nuove generazioni (oltre a noi Philip Starck, Toshiyuki Kita, Gaetano Pesce, Paolo Deganello) , ai Maestri (come Le Corbusier, Mackintosh, Rietveld, F.L. Wright… )
Il Grande Ciambellano di Corte era Rodrigo Rodriguez e il pifferaio magico Francesco Binfarè.
Da allora molti anni e molti uomini sono passati, ma il carisma del nome Cassina mi sembra ancora intatto, anche se miracoli di quel genere sono sempre più rari…

Andrea Branzi    

 
 

Devo  a Cesare Cassina la messa in produzione di un prodotto difficile come la “A&O” (1974) e quella stima che mi aprì lo spazio in una azienda che allora era sogno e aspirazione di ogni progettista, sopratutto se poco più che trentenne come me.
E fu  Rodrigo Rodriquez, che prese il testimone lasciato da Cesare, a sostenere il mio lavoro  e  la messa in produzione  della collezione delle sedute e del letto  “Torso”(1982).
Mi telefonò per avvertirmi che sarebbe stato presentato nel negozio di Via Durini in coincidenza col salone del Mobile dell’84 – ero molto orgoglioso di questa decisione – e mi chiese “che nome vuoi dargli ?” Risposi: BODY, e Rodrigo “Ma per gli americani significa  “cadavere” ed io “per me significa CORPO e i miei oggetti si compiacciono di accogliere  il corpo umano”.
Rodrigo col suo tono fermo ma comunque  gentile e paziente “per favore, Paolo, trova un altro nome”. Lo richiamai dopo qualche minuto proponendo TORSO, in ricordo del Torso del Belvedere di Apollonio che tanto piaceva a Michelangelo, il mio artista  e architetto preferito.
Tirò un sospiro di sollievo, il Rodrigo: avevamo concluso alla pari l’ennesima battaglia.

Paolo Deganello    

 
 

Ricordare la Cassina dei grandi suoi momenti farà solo del bene. La storia di questa leggendaria azienda, la sua etica, onestà, amore per il progresso, alta professionalità dei suoi lavoranti, curiosità dei suoi fondatori, la loro scelta di avere un catalogo di prodotti non omogeneo, ma che invece corrispondesse alle diverse personalità dei collaboratori creativi esterni, fa di questo nome il più alto nel ricco panorama del Design Italiano.

Questo libro, che racconta l’esperienza di uno dei protagonisti del successo della Cassina, sará per chi non ricorda lo strumento per riscoprire il rigore, la qualità, l’impegno culturale, la sperimentazione, la democraticità manageriale, l’apertura mentale e l’amicizia che questa compagnia ha saputo creare intorno a se: il risultato appartiene alla migliore Storia del Design Italiano.

Gaetano Pesce    

 
 

Collezione i Maestri

CAPITOLO VII
LA COLLEZIONE I MAESTRI

Il design italiano nell’arredamento contemporaneo nasce e si afferma negli Anni ’50 per la felice coincidenza di vari fattori: designer, prevalentemente architetti, colti e creativi, imprenditori attenti e disponibili al rischio, un mercato sensibile e desideroso di novità.

La Cassina, anzi Cesare Cassina, dopo alcuni incontri con Dino Gavina, che aveva chiamato in Italia Marcel Breuer (foto 19) aveva capito che era arrivato il momento di riscoprire le radici dell’arredamento contemporaneo, gli archetipi, i precursori, gli anticipatori e i generatori di un nuovo modo di progettare oggetti di arredo, di dotarli di una nuova estetica.

In quegli anni, il nome che più assumeva in sé queste caratteristiche, era Le Corbusier. I primi contatti, pensando ad una possibilità di avere i diritti di produzione dei mobili di Le Corbusier, furono stabiliti con Heidi Weber, alla quale Le Corbusier aveva trasferito il diritto di sfruttamento sulle sue opere di scultura e pittura, e per un periodo limitato, quello sui mobili e sulle attrezzature domestiche che egli aveva disegnato con Charlotte Perriand e Pierre Jeanneret, e il primo contratto di licenza fu firmato da Franco Cassina il 23 ottobre 1964.

Dopo la morte di Le Corbusier, la Fondation Le Corbusier, che egli nelle sue ultime volontà aveva nominato erede universale, subentrò nella titolarità dei diritti sui mobili. E Cassina fu richiesta di stipulare un nuovo contratto, parti contraenti essendo, oltre alla Fondazione, anche Charlotte Perriand e l’erede di Pierre Jeanneret, e, come Franco ed io concordammo, su richiesta di Cassina, fino ad una certa data, la stessa Heidi Weber.

Ricorda Rodriquez “La riunione, formale e tesa, per la firma di quel contratto, fu preceduta da un déjeuner in un piccolo ristorante di Rue du Bac, il Gaya: ed io, seduto tra Charlotte Perriand e Heidi Wber, sentivo il mio corpo trapassato dalle scariche elettriche che le due signore si scagliavano l’un l’altra … ”
Nel tempo, la collezione I Maestri si è ampliata attraverso l’acquisizione dei diritti di riproduzione dei mobili di G.T.Rietveld (1971), C.R. Mackintosh (1972), G. Asplund (1981) e F.L. Wright (1985).

Con la collezione I Maestri Cassina stimolava ed educava il gusto del pubblico, offrendo mobili che, consegnati alla storia, costituiscono le radici del design contemporaneo, dando una risposta all’implicita attesa di architetti, professionisti, consumatori colti ed attenti di tutto il mondo. Per la prima volta il mercato poteva acquistare repliche di archetipi disegnati dagli esponenti più autorevoli e significativi del Movimento Moderno.

Ciascuno dei Maestri inseriti nella Collezione ha impresso una forte impronta nella storia del design

Le Corbusier
fondatore di un nuovo modo di concepire il rapporto tra l’uomo e il suo ambiente, che rivoluziona l’architettura – anche quella di interni – partendo da premesse teoriche razionali e riordinatrici.
G.T. Rietveld
interprete ed esplicitatore delle teorie del movimento De Stijl e di Theo Van Doesburg.
C.R.Mackintosh
genio che conclude un’epoca, condensandone le “memorie forti” e ne apre una nuova, creando oggetti portatori di un linguaggio forte e originale.
E.G.Asplund
punto di riferimento nell’architettura e nel design scandinavi del XX secolo, che hanno influito sul design italiano nel periodo della sua formazione.
F.L.Wright che
muovendo da modelli autoctoni di cultura dell’abitare, introduce concetti di articolazione dello spazio che diventano riferimento necessario per l’architettura d’interni e per il design contemporaneo.

A questo punto dobbiamo introdurre l’Architetto Filippo Alison, ora Professore Emerito dell’Università di Napoli, che, dotato di un poderoso armamentario di ricerca e di sensibilità ermeneutica, ha messo a punto ed attuato un originale metodo di ricostruzione.

“La ricostruzione dei mobili ed oggetti della collezione I Maestri, resa possibile dalla disponibilità e dal coinvolgimento diretto dei rispettivi eredi”, spiega Filippo Alison, “si fonda su un lavoro di accurata analisi ed attenta reinterpretazione dei prototipi e/o disegni originali. Reinterpretazione che ha consentito non solo di rinvenire nuovi valori da destinare ai contesti ambientali attuali, ma anche e soprattutto di ricostruirli approfondendo ed affinando l’area di sovrapposizione e di continuità tra tecniche tradizionali e tecniche attuali”.

“In qualche caso, ad esempio per Mackintosh, si recupera il senso del lavoro di alto artigianato; in altri – ad esempio per Le Corbusier – nasce lo stimolo a studiare tecniche di produzione per il grande numero.”

“Quando mi sono recato in Cassina”, commenta Filippo Alison, “ero portatore di una proposta culturale, più che non una proposta destinata poi alla produzione; il mio obiettivo era quello di rilevare dei valori e diffonderli, chiedendo ad una organizzazione produttiva, di suscitare un interesse nuovo, in quel momento estraneo agli interessi della produzione di oggetti di design”.

“Il primo contatto con la Cassina l’ho avuto nel ’69, quando avevo, già nel ’68, incominciato a lavorare su Mackintosh studiando questo gran personaggio, per alimentare, appunto, una nuova visione del design, era quello che tentavo di fare recuperando i valori del Movimento Moderno. Proponevo di ricostruire alcuni modelli da destinare ad un’utenza legata alla formazione e alla cultura: scuole, musei, ecc. Non, dunque, destinati al mercato.

“La cosa nacque così. Il signor Cesare aveva ben compreso il mio intento e ne aveva subito colto le possibilità di sviluppo ulteriore. E così partimmo, con grande resistenza da parte dell’azienda, resistenza che io mi aspettavo, perché non era una cosa semplice. Soltanto alla fine, quando c’è stato un interesse così aperto e divulgato dai plagi, io ho avuto la certezza che in Cassina alcuni settori hanno poi considerato positivo questo lavoro.”

“Ricordo” soggiunge Rodriquez “che un giorno mio suocero mi telefonò chiedendo di raggiungerlo nella sua casa di Carimate, perché era andato a trovarlo un professore che gli proponeva di mettere in produzione delle sedie di un certo scozzese, e voleva presentarmelo perch’io capissi qualcosa di più; in realtà non avevo mai sentito parlare di questo Charles Rennie Mackintosh, ma, dopo mezz’ora di dialogo con Filippo, compresi che formidabile contributo esso avrebbe dato alla Collezione I Maestri“. E iniziò la trattativa con la Glasgow School of Art, con l’Hunterian Art Gallery dell’Università di Glasgow, con la Society of Scottish Architects.

IX. A LA RICOSTRUZIONE

“Le furie amare della complessità,
le immagini che a fresche immagini
ancora danno origine”.
William Butler

“Questo aforisma è un esempio dell’eterno processo della creazione delle forme che regola l’umano operare. In questa prospettiva, filologia e produzione, “che parrebbero muse di opposti olimpi”, possono incontrarsi su un terreno comune.
L’obiettivo principale dell’operazione I Maestri“, spiega F. Alison, “è di trasferire valori culturali da una condizione temporale e geografica ad un’altra, dal contesto in cui furono immaginati, furono ideati, ad oggi. Nel trasferimento si devono considerare tutte le valenze del progetto, i rapporti, i fattori di coinvolgimento, l’interconnessione, , per illuminarli con il riflesso del mondo contemporaneo. I metodi adottati non si riferiscono soltanto all’idea del recupero di una idea archetipica per riattivarla, muovendo il lavoro dalla conoscenza e realtà storica: la ricerca fa capo ad un modello originario e si effettua avendo come scopo la ricognizione dello schema tipologico”.
“Per conservare, rigorosamente intatto, il senso dell’oggetto originario”, prosegue Alison, “occorre fornire ben altro che non il mero soddisfacimento estetico con la replica o con la copia dell’originale, che è intesa in questo caso, come un simulacro; la ricostruzione va oltre il campo puramente formale e figurativo della replica: essa attinge a valori più ampi, rintracciabili solo con l’acquisizione di esperienza nel campo”.
Il processo di ricostruzione, così come concepito da Filippo Alison, non fu soltanto utilizzato per i mobili di Mackintosh, ma anche per quelli di Maestri successivamente introdotti, nonché per la revisione di quelli di Le Corbusier, cui si coinvolse autorevolmente l’affascinante Charlotte Perriand.

Disegni, schizzi, prototipi e ogni altro materiale disponibile, cui, grazie ai contratti stipulati, Cassina aveva esclusivo accesso – erano analizzati, insieme agli eredi ed ai collaboratori (“Ricordo con rispetto e tenerezza”, racconta Rodriquez, “i giorni trascorsi con noi da Gerard von Groenekan, il falegname di G.T. Rietveld, e la sua sofferenza a vedere l’angolo a 45° della Zig Zag incollato col vinavil, invece che con la colla di pesce…”) che meglio conobbero i lavori del Maestro, per garantire la fedeltà autentica all’idea del Maestro, trovando le soluzioni tecniche che egli avrebbe adottato ove avesse avuto la disponibilità dei materiali, delle attrezzature, delle tecnologie d’oggi.
La realizzazione della Collezione I Maestri era anche occasione di nutrimento culturale per chi, in Cassina, vi lavorava, fosse un prototipista, un venditore, un addetto alla comunicazione, o la responsabile degli affari legali.
Per Rodrigo, che seguiva, sempre tenendo al corrente Franco e con la collaborazione di Anna Spadoni, le trattative per l’ottenimento dei diritti e lo sviluppo dei rapporti con gli eredi, e, insieme con Filippo Alison, la scelta dei modelli da inserire nella Collezione, era un’avventura ricca di esperienze e di soddisfazioni, nonché occasioni di incontro con culture diverse e situazioni imprevedibili.

Prefazione

UN LIBRO-NON LIBRO SULLA STORIA DELLA CASSINA

La rivista Ottagono, nel numero 30 del Settembre 1973, pubblica un lungo articolo sulla Cassina e la definisce come “una sorta di aristocrazia nel produrre, che si manifesta in tutti i loro atti, decisioni, scelte”.

Da questo modo di concepire la propria identità aziendale risulta una delle regole d´oro della Cassina, “l’imprenditore non si esprime con le parole, come i creativi o i facitori di cultura, ma con i fatti e con i prodotti che la propria azienda offre al mercato”.

Dai documenti reperibili, si potrebbe anche scrivere un capitolo della storia del “fenomeno del design italiano”, ingrediente portante del “made in Italy”: oppure, in altra prospettiva, la storia di una delle imprese dell’arredamento italiano, di cui la Cassina è un illustre esempio di come industria e designer lavorano insieme.

Infatti, se è vero, come è vero, che alla creazione di un buon prodotto il designer contribuisce con la sua idea – innovativa e pertanto originale – e l´imprenditore ed i suoi stretti collaboratori con l’applicazione del proprio know-how, questo ci porta ad affermare che il design senza l’industria non esiste, perchè il design è il risultato di un’ interazione sinergica fra il progettista e l’industria.

Questo “non libro” si propone di raccontare una fra le tante storie, che, nell’Italia degli anni `60 all`80, spiegano il ruolo che l’imprenditore ha avuto nel successo del design italiano, altresì descrivendo il passaggio da una azienda la cui gestione si fonda sulla legittimazione che scaturisce dalla proprietà, ad una che si fonda, anche, su competenti professionalità.

PREFAZIONE

CAPITOLO I

L’INDISCRETO FASCINO DEL DESIGN

“Sono un imprenditore entrato nell’azienda in maniera comoda, ho sposato la figlia del padrone”, dice Rodrigo Rodriquez. Ma, in realtà, questa “comodità” si è piuttosto dimostrata sfida, manifestazione della volontà di portare l’azienda – o le aziende, perché la sua avventura iniziò lavorando nella C&B Italia – ad adottare un modello organizzativo più evoluto, idea questa, in quei tempi, gli Anni ’60, molto lontana dalle preoccupazioni delle piccole e medie industrie della Brianza, il cui successo nasceva da fulminanti intuizioni imprenditoriali e dalla capacità di utilizzare al meglio la rete di risorse presenti in quel distretto industriale.

Il suo ingresso in Cassina nel 1973, quando fu sciolto il vincolo societario tra i Cassina e Piero Busnelli, fu in realtà un ritorno, dopo una prima esperienza di circa tre anni – esattamente dal 1 Dicembre 1961 al 24 Agosto 1964 – quando accolse la proposta che Cesare Cassina gli fece qualche giorno dopo avergli concesso la mano di Adele, che Rodrigo aveva conosciuto frequentando ambedue l’IPSOA, a Torino (foto 1-2-3).

“A parte il buon rapporto umano che subito instaurammo e la stima che sentii nei suoi confronti “racconta Rodriquez “egli pensava che un futuro genero, giovane laureato e con un buon corso IPSOA alle spalle, poteva dare un contributo all’azienda, e a quanto poi egli stesso mi disse, avrebbe potuto risolvere il problema della sua successione: Cesare Cassina faceva le sue scelte guardando sempre in avanti.”

“La proposta era allettante, ma non corrispondeva ai miei interessi di quel momento e alla specializzazione cui, frequentando l’IPSOA, mi ero preparato:. direzione del personale e organizzazione aziendale. Chiesi se mi sarebbe stato consentito di interessarmi di personale e organizzazione. Sia Cesare Cassina che Umberto Cassina mi risposero, con generosa cortesia “venga a fare quello che vuole”.

“Ed iniziai a lavorare in Cassina. Tra parentesi, quando io arrivai a Meda, nello stesso periodo, il mio futuro suocero – oh, sublime astuzia – mandò Adele a Roma, da dove io provenivo, per aprire la show-room della Cassina, in Via del Babuino, la prima show-room di mobili di disegno contemporaneo a Roma, che tra l’altro, fu un grande successo; ovviamente Adele fu accompagnata dall’adorabile e severa zia Maria”.

Alla Cassina, Rodriquez lavorò per qualche mese a tempo pieno, cercando di istituire la funzione di direzione del personale, introducendo criteri e tecniche (gli allegati A1 sono un esempio per tutti: una job description… ! ) alquanto estranee al modo con cui datori di lavoro e lavoratori vivevano il loro rapporto in una solida azienda brianzola, condotta da personalità carismatiche e altamente rispettate, espressione positiva di paternalismo illuminato.

Consapevole tuttavia del rischio di introdurre nella gestione delle risorse umane germi nuovi, incompatibili con la cultura della semi-lealtà assoluta al titolare, tipica delle aziende a conduzione familiare – e che nel tempo avrebbe poi imparato a rispettare e ad apprezzare – si era proposto di cercare il punto di equilibrio tra l’approccio manageriale e l’approccio familiare. Non a caso, al termine del corso serale di sociologia che frequentava all’Università Internazionale di Studi Sociali, nota come Pro Deo, aveva approfondito l’argomento dedicando la tesi di diploma al tema “Lo status psicosociale dei Capi Intermedi in un’Azienda a Conduzione Familiare”.

Ovviamente egli si interessava anche ad altri argomenti e funzioni aziendali che l’introducevano, pian piano, nel mondo del mobile del disegno contemporaneo – gratificanti e importanti, per la sua formazione futura, gli incontri con Giò Ponti, Vico Magistretti, Mario Bellini, Gianfranco Frattini – e contatti con la rete di vendita.

Tuttavia, poiché la Cassina non poteva offrirgli uno spazio nel mestiere che in quel momento lo affascinava, chiese di poter ridurre il tempo di lavoro in azienda e lavorare in “part-time” per un’altra organizzazione. Umberto e Cesare, ed anche Franco, acconsentirono, ed egli entrò come consulente nella P.A. (Personnel Administration), società di consulenza inglese di alto profilo che aveva aperto una filiale a Milano affidata a Silvio Cusin, esperto di grande spessore.

Ma i germi introdotti nel corpo sociale avevano dato i loro frutti, e, un bel giorno, accade un episodio che fece traboccare il vaso. In occasione di uno sciopero nazionale del settore, alcuni operai della Cassina, per la prima volta, scioperarono. Certamente il clima sociale esterno era cambiato, ma i concetti “evoluti” che Rodrigo aveva diffuso, iniziando dal riconoscimento del sindacato come interlocutore non da sollecitare, ma da ascoltare se si fosse presentato in azienda, avevano, agli occhi di alcuni operai, declassato la partecipazione allo sciopero da sacrilegio a semplice scortesia …

Il giorno dopo, Umberto Cassina, com’era sua abitudine, fece molto presto al mattino, verso le 7, il suo giro per l’azienda e lasciò sui banchi da lavoro degli operai che avevano scioperato (per un giorno), un foglio (all. A2) in cui contestava, con linguaggio corretto, questo comportamento improprio. “Io, a mia volta”, racconta Rodriquez, “feci il mio giro abituale, mezz’ora dopo, vidi questi fogli, li collocai garbatamente sulla scrivania di zio Umberto, tornai a casa – perché le lettere di dimissioni senza preavviso si scrivono a casa, non in azienda e scrissi la mia letterina ufficiale (All. A3) e una seconda lettera con le ragioni della mia decisione (all. A4) e le portai a mano a zio Umberto, a mio suocero Cesare Cassina, a mio cugino Franco. E me ne andai.”

Nei giorni successivi, con garbo e affetto, anche usando argomenti connessi alla solidarietà familiare, tentarono di farlo recedere. Il va sans dire che il rapporto interpersonale di grande cordialità e stima reciproca rimase intatto.

Quel che non rimase intatto, per Rodrigo, fu lo standard di vita della sua famiglia, sia perché diventò disoccupato in un momento in cui l’economia italiana stava subendo una temporanea flessione, sia perché con Adele decise di rifiutare ogni aiuto economico da parte delle rispettive famiglie.

Le due successive esperienze, ambedue in funzioni e con responsabilità aziendali corrispondenti ai suoi interessi, in aziende decisamente non brianzole, furono in Rhodiatoce del Gruppo Montecatini dall’inizio del 1965 e 3M Minnesota Italia dal 1967 a fine 1969.

Tutela prodotto

Come è noto agli addetti ai lavori, Cassina è una delle aziende che ha più sofferto ( o goduto ? Cesare Cassina diceva che se ti copiano vuol dire che sei bravo ) di plagi, contraffazioni, imitazioni servili; per non parlare dei prodotti derivati, ispirati e affini.
 
Per i mobili – soprattutto imbottiti – il cui modello ornamentale era registrato, la protezione legale si otteneva con relativa facilità, allorquando “la differenza tra originale e copia accostati non era percepita dal consumatore informato”. Vi furono anche due casi di imitazioni così pedisseque del Maralunga, che il giudice riconobbe di primo acchito l’applicazione della concorrenza sleale.
 
Ben diverso il discorso per i mobili tutelabili con il diritto d’autore, la cui applicazione in altri Paesi europei – in Francia, Belgio, Spagna, Germania, Olanda, Austria, Norvegia – era pacificamente riconosciuta, pur se con lievi differenze – a condizione che il prodotto avesse caratteristiche di originalità da farlo assimilare ad un’opera d’arte.
 
Gli è che la legge italiana era fondata sul concetto della “scindibilità”, secondo il quale non era proteggibile con il diritto d’autore un oggetto il cui valore artistico non fosse scindibile dalla funzione.
 
La Collezione I Maestri era fortemente svantaggiata da questa carenza legislativa: il successo commerciale di quei prodotti, soprattutto di quelli disegnati da Le Corbusier, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret, aveva indotto alcune aziende, i cui consulenti legali la sapevano lunga, a fabbricare e vendere copie quasi identiche – qualità a parte – invocando il loro diritto fondato sul pubblico dominio.
 
Cassina fu la prima ad iniziare una battaglia per sensibilizzare l’opinione pubblica qualificata e gli operatori del settore, e tentare di indurre i giudici a superare il vetero concetto di “scindibilità”: una battaglia condotta per i propri interessi, ma il cui eventuale risultato positivo sarebbe ridondato a vantaggio di tutte le aziende “di design”.
 
Per un momento, nel 1996, sembrò averlo ottenuto, questo risultato, quando, su proposta della senatrice Ombretta Fumagalli Carulli e del senatore Ettore Rotelli (che, come si dirà più sotto, avevano, sin dal 1991, proposto un disegno di legge con lo stesso obiettivo), nella Legge 23 Dicembre 1996 n° 650 fu inserito un breve articolo così formulato: ” Il diritto di autore di opere del disegno industriale è ricompreso tra quelli tutelati dalla legge 22 aprile 1941, n. 633″. Ci si riferiva quindi a oggetti dotati di elevate caratteristiche di creatività, di originalità, di valore artistico: dunque a un numero molto ristretto di prodotti.
 
Tuttavia, tale articolo fu successivamente abrogato, … grazie alla efficace lobby delle aziende i cui prodotti, illeciti negli altri di diritto napoleonico, sarebbero divenuti tali anche in Italia.
 
Ma facciamo un passo indietro…
 
La prima presa di posizione pubblica della Cassina nei confronti della inadeguata tutela offerta dalla legge e dalla giurisprudenza ebbe luogo con una relazione di Rodriquez al Congresso “Design: nozione e tutela”, organizzato , per impulso di Mario Franzosi, con la collaborazione di Silvia Magelli, ambedue dell’Università di Parma, da Confindustria e dall’Unione Parmense degli Industriali nel Novembre 1989.
 
Tra l’altro, quel Congresso offrì l’occasione della nascita del Giurì del Design ADI – Confindustria. Cominciarono a parlarne in automobile Rodriquez ed Ernesto Gismondi, fondatore e presidente di Artemide e, a quel tempo, Vice presidente di Confindustria e presidente del Comitato per la Proprietà Intellettuale, accompagnati dalle rispettive assistenti responsabili della registrazione e delle azioni legali e stragiudiziali per la tutela prodotto, rispettivamente Ornella Benzi e Anna Spadoni.
 
Ne parlarono, in un intervallo del Convegno, con Pier Luigi Molinari, allora presidente dell’ADI, ottenendone condivisione convinta, e cominciarono a lavorare sull’idea. Un anno e mezzo dopo, nel giugno 1991, fu elaborato il documento fondamentale: il Codice di autodisciplina del design e fu costituito il primo Giurì, composto da: Presidente onorario Remo Franceschelli; due giuristi, Mario Franzosi e Giuseppe Sala; due designer: Giancarlo Iliprandi e Pierluigi Molinari; due imprenditori, Alberto Alessi e Rodrigo Rodriquez, un esperto di marketing, Mathias Deichmann; Segretaria Silvia Magelli; presidente Mario Franzosi, vice presidente e rappresentate di Confindustria Rodrigo Rodriquez.
 
I primi casi, sottoposti da aziende operanti in settori merceologici diversi, permisero al Giurì, organo di natura privatistica nato per offrire ai due soggetti del design: il designer e l’azienda, il delicato servizio di un arbitrato irrituale, permisero al Giurì di costruire un efficace metodo di lavoro, che, tra l’altro, si nutriva della complementarietà di provenienze e di esperienze di alta qualità.
 
Tornando alla Cassina, l’attività dei plagiatori stava diventando più che un disturbo: una vera e propria minaccia al fatturato ed all’immagine dell’azienda. Si decise di alzare il tiro, organizzando due eventi impegnativi.
 
Il primo, per sensibilizzare l’opinione degli operatori del settore e della stampa, chiedendo la collaborazione di Claudio Belli, esperto di promozione istituzionale e culturale e presidente della Hill & Knowlton. Dalla riflessione comune nacque l’idea del convegno “Valore, etica e norme per il prodotto progettato”, realizzato, sotto l’egida del COLC, Comitato per la Lotta contro la Contraffazione, nel’Aprile 1990 al Museo della Scienza e della Tecnica, presieduto da Augusto Morello con interventi di Domenico De Masi, Mario Majoli, Riccardo Mantero, Emauele Pirella, Rodrigo Rodriquez, Giuseppe Sena, Nicola Trussardi, Mario Unnia, Renzo Zorzi.
 
Il secondo, anch’esso sotto l’egida del COLC, rivolto prevalentemente ai giuristi: cattedratici, giudici di Pretura, Tribunale, Corte d’appello e Cassazione, avvocati e legislatori, oltre, ovviamente, alla stampa del settore, fu il convegno “La tutela del design nella CEE e l’Italia”, al Grand Hotel di Roma, nel Giugno 1991, da cui scaturì il primo disegno di legge mirato a quella protezione, di iniziativa dei senatori Ombretta Fumagalli Carulli e Ettore Rotelli, con la consulenza giuridica di Giuseppe Sena.
 
Questo convegno era stato aperto da un intervento del Ministro dell’Industria Guido Bodrato (presidente del Consiglio essendo Giulio Andreotti) che, impedito all’ultimo momento, aveva inviato un messaggio (all. F 1), redatto in base ad uno scambio di idee avuto pochi giorni prima con Rodriquez, e che sintetizza le linee guida dell’azione di lobby che la Cassina tentò di svolgere, e che, pur se uscito dalla Cassina, Rodriquez, con diversi ruoli, proseguì, fino alla recente sentenza della Corte di Giustizia dell’UE. Tra l’altro, si parla di Made in Italy, che allora non era termine in voga come ai nostri giorni.
 
Gli altri relatori furono Domenico De Masi, Mario Fabiani, Gustavo Ghidini, Augusto Morello, Pietro Rescigno, Giuseppe Sena, coordinatore, Vincenzo Scordamaglia.
I due convegni erano espressione di un progetto organico e professionale della c.d. tutela attiva che richiedeva impegno organizzativo ed economico. Non a caso Franco Cassina e Rodriquez avevano ritenuto necessario che esistesse un ufficio legale interno – cosa rara per un’azienda delle dimensioni della Cassina – con un funzionario professionista dedicato a tempo: prima Adriano Villa, poi Anna Spadoni, ambedue assai validi, per presidiare con costanza il fronte delle azioni, giudiziali e stragiudiziali.
 
Su questa linea si collocò la decisione, condivisa dagli avvocati incaricati delle diverse cause, di chiedere a giuristi di chiara fama pareri scritti per sostenere le tesi della Cassina, anche contro la giurisprudenza prevalente, e quindi anche vigente il principio della “scindibilità”: ben noti alla dottrina ed alla giurisprudenza i documenti redatti da Giuliano Vassalli e Pietro Rescigno.
 
Un iter tormentato, quello che vedeva la Cassina difendersi – e all’estero, con successo – dal pulviscolo delle aggressioni alla Collezione Cassina I Maestri
Tra i molti episodi significativi val la pena di ricordare:

 
– L’imbarazzante dialogo tra un magistrato svizzero e Rodriquez: durante l’udienza, tenutasi presso il tribunale di Berna il 16 Agosto 1986, nella causa contro un’azienda svizzera che vendeva plagi di prodotti Le Corbusier, ovviamente fabbricati in Italia – e il giornale radio delle 8 del mattino successivo dette notizia della sentenza, ovviamente favorevole alla Cassina. Il Giudice chiamò da parte Rodriquez e parlando in italiano con il caratteristico accento schwyzer dutsch di Berna, gli domandò “Ma perché , invece di disturbare i tribunali svizzeri non adisce i tribunali italiani, visto che è da voi che si costruiscono questi plagi ?” La risposta, invero non elegante, fu “Perché voi siete un Paese civile …”
 
– Il viaggio di Rodriquez con Maurizio Traverso, l’avvocato che per lunghi anni assistette la Cassina, per chiedere al Pretore di Poggibonsi ed ottenere un provvedimento di urgenza nei confronti del plagiatore a quei tempi più insidioso; ma quando i Carabinieri arrivarono, la stessa mattina del decreto, trovarono vuoti i magazzini dei fusti dei mobili di Le Corbusier … salvo che, qualche settimana dopo, Rodrigo ricevette una proposta di alleanza dallo stesso plagiatore per aggredire legalmente l’azienda sua cliente, produttore del prodotto finito, che diceva di non avere ricevuto alcun fusto, quella mattina…
 
– La disperata richiesta di aiuto ( “Rodrigo, we are losing the face”, che talvolta prelude ad un harakiri ) da parte di Shigeto Mutoh, presidente della Cassina Japan.  E la faccia la Cassina Japan la stava perdendo perché un’azienda dal nobile passato, nata come produttrice di spade per samurai, aveva aperto uno show-room per vendere mobili di Le Corbusier fabbricati in Italia,  vendita accompagnata dalla dichiarazione che non era vero che Cassina ne avesse i diritti esclusivi di riproduzione.
 
L’aiuto fu dato invitando Charlotte Perriand con la figlia Pernette ad un viaggio a Tokyo: E che cosa di meglio se non fare incontrare giornalisti e interior decorators con uno degli autori di quei mobili ? Furono organizzati  due memorabili incontri, cui parteciparono anche gli amici che Charlotte Perriand aveva in Giappone, amicizie nate quando, dal Giugno 1940 al Dicembre 1942 essa aveva vissuto là, invitata dal Ministero della Cultura nipponico: Maekawa Kunio, Sakakura Junzo, Okakura Kazuko, Sory Yanagi (buon amico anche di Rodriquez)
 
E Charlotte raccontò come erano nati, quei mobili, descrivendo da par suo l’attenzione, la passione, la voglia e la consapevolezza di progettare qualcosa di autenticamente nuovo,  e concluse dicendo che le royalties che Cassina le pagava erano la sua principale fonte per comprare, ogni giorno, le baguettes: il suo pane quotidiano.
Ebbene, dopo circa un mese quello show-room chiudeva: nessun vi era più entrato per comprare i plagi.
 
Qualche anno dopo Charlotte mi inviò un suo scritto: “Copier c’est voler”. (all. F2 )
– Altro episodio, di sapore diverso, fu la decisione di alcune aziende interessate alla tutela del design mediante il diritto d’autore di dar luogo ad un’iniziativa comune.  A seguito di uno scambio di idee con Rolf Felbaum, della Vitra, Rodriquez partecipò con l’avvocato Anna Spadoni a due incontri a Weil am Rhein, cui furono invitate anche la Wittman e la Knoll; ne scaturì un manifesto, che, con alcune modifiche, fu presentato (all. F3), molti anni dopo, al Congresso tenutosi a Lubiana nel Maggio del 199
” Ogni tanto” ricorda Rodriquez “nel vivere qualcuno di questi episodi, ricordavo le appassionanti lezioni del grande giurista  Tullio Ascarelli  – cui è intitolata la Scuola Dottorale Internazionale di Diritto ed Economia presso la Sapienza, a Roma – del cui corso di Diritto Industriale non persi una lezione, nonostante non vi fosse obbligo di frequenza.   Una premonizione del destino ?”
 
Riprendiamo il filo del discorso: dicevamo che i Senatori Ombretta Fumagalli Carulli e Ettore Rotelli erano riusciti a inserire nella Legge 23 Dicembre 1996 n° 650 (la “finanziaria” di quell’anno) il breve articolo sopra citato.
 
Ma il 7 Luglio 1997, su impulso delle aziende che avrebbero dovuto smettere di fabbricare prodotti divenuti illeciti, il Consiglio Regionale della Toscana invia alla Camera dei Deputati una Proposta di Legge d’Iniziativa Regionale tendente a differire di un anno l’entrata in vigore di quella disposizione; il testo di commento sosteneva che “migliaia di piccole e medie imprese (omissis) saranno costrette a chiudere provocando la disoccupazione di migliaia di addetti”; in realtà, dai certificati delle Camere di Commercio risultava che le aziende interessate avevano, tutte insieme, un organico di 137 dipendenti regolari.
 
E la nefanda lobby si rivelava ancora più efficace nei confronti della Commissione Attività Produttive della Camera dei Deputati, che, nella Legge 7 Agosto 1997, n° 266, Interventi Urgenti per l’Economia, inseriva un articolo, il n° 27, il cui testo stabiliva” 1) Il co. 58 dell’Art. 1 (omissis) della Legge 23 Dicembre 1996 n° 650 è abrogato. 2) La durata della protezione giuridica del diritto d’autore per opere del disegno industriale (omissis) non può essere superiore a quindici anni, fino al recepimento della direttiva comunitaria in materia di brevettabilità dei disegni e modelli industriali.”
 
Con questa abrogazione, l’Italia faceva un passo indietro, suscitando il non gratificante stupore espresso da giuristi di altri Paesi europei, oltre a quella dei funzionari della Commissione.
 
Non restava che sperare nella Direttiva di cui era in corso la lunga e complessa gestazione del Libro Bianco, ad essa preparatorio, nutrito delle molte consultazioni svolte dai due giuristi incaricati, Bernhard Posner, danese, e Vincenzo Scordamaglia, italiano., sia presso organismi dei diversi Paesi Membri della Comunità Europea, sia presso il Comitato di Esperti dell’A.I.M., Association parmi les Industries de Marque, che discussero e fornirono le opinioni dei settori industriali interessati alla tutela.
 
A presiedere quel Comitato era stato designato Rodriquez, che, pur non essendo un esperto – e sempre comunque con la fattiva collaborazione dell’avvocato Spadoni – era esponente di uno dei settori più coinvolti nella protezione contro i plagi e le riproduzioni illecite: a quei tempi, egli infatti era anche Presidente dell’UEA, Union Européenne de l’Ameublement.
 
E la Direttiva per la Tutela dei Modelli e del Disegno Industriale arrivò, proposta dalla Commissione il 13 Ottobre 1998 ed approvata dal Parlamento Europeo il 28 Ottobre, con la sigla 98/71/CE il cui Art. 17, recita “I disegni e modelli protetti come disegni o modelli registrati in uno Stato membro o con effetti in uno Stato membro a norma della presente direttiva sono ammessi a beneficiare altresì della protezione della legge sul diritto d’autore vigente in tale Stato fin dal momento in cui il disegno o modello è stato creato o stabilito in una qualsiasi forma. Ciascun Stato membro determina l’estensione della protezione e le condizioni alle quali essa è concessa, compreso il grado di originalità che il disegno o modello deve possedere.”
Ora la legge italiana dovrà essere armonizzata alla Direttiva. Circostanze fortunate fan sì che Rodriquez, in quanto presidente di Federlegno Arredo, sia consultato dal Direttore Generale Visconti del Ministero dell’Industria circa la formulazione del testo con cui realizzare questa armonizzazione; ed egli propone il testo indicato da Giuseppe Sena sin dal 1991, che diventa l’Art. 25, del D.Lgs. del Ministero dell’Industria 2 Febbraio 2001 n° 95: “i disegni ed i modelli protetti da disegno o modello registrato in uno Stato membro (omissis) sono ammessi a beneficiare altresì della protezione della legge sul diritto d’autore”. Nella premessa, ci si riferisce esplicitamente al “principio della cumulabilità della protezione offerta dalla normativa specifica sui disegni e modelli registrati con quella offerta dal diritto d’autore”.
 
Bene, l’Italia torna dunque in Europa? E no, non va mica bene che torni in Europa così facilmente, sostiene il Consorzio Origine (il consorzio costituito dalle aziende toscane di cui sopra).
 
Tanto che alcune settimane dopo, l’11 Aprile, viene emesso un ulteriore D.Lgs., il n° 164/2001 che svuota di efficacia la protezione da diritto d’autore : l’Art. 1, co 2° detta “Per un periodo di dieci anni decorrenti dal 19 Aprile 2001, la protezione accordata ai sensi dell’Art. 22 non opera nei confronti di coloro che, anteriormente alla predetta data, hanno intrapreso la fabbricazione, l’offerta o la commercializzazione di prodotti realizzati in conformità con disegni o modelli precedentemente tutelati da brevetto e caduti di pubblico dominio.”
Dunque, secondo il legislatore, è giusto proteggere, però occorre dare 10 anni di grazia affinché le aziende i cui prodotti diventano illeciti possano ammortizzare gli stampi, destinare le materie prime ad altri prodotti , convertire la produzione, ecc. Mah!
 
Nel Luglio del 2005 fu attivata una procedura d’infrazione nei confronti dello Stato italiano, allorquando il Codice della proprietà industriale, oltre a recepire l’Art. 1, c. 2° sopra citato, aveva introdotto anche una disposizione che portava la durata della protezione di 25 anni invece che di 70 anni stabilito dalla Direttiva 93/98/CEE.
La Commissione UE, nel Luglio 2007 ha archiviato la procedura d’infrazione, ritenendo che le modifiche introdotte all’art. 239 del codice della Proprietà Industriale ( “la protezione del diritto d’autore sui disegni e modelli industriali non opera in relazione ai disegni che prima dell’entrata in vigore del D.L. 95/2001 erano o erano divenuti di dominio pubblico”) fossero sufficienti a considerare l’Italia adempiente.
In realtà, nell’incontro del 12 Febbraio 2008 richiesto da Confindustria alla DG Markt, Proprietà Industriale, presenti Rodriquez, Vicenzo Scordamaglia, Giovanni Casucci, appariva evidente che la decisione di non intervenire ulteriormente nei confronti delle autorità italiane era fondata prevalentemente su “superiori ragioni di politica comunitaria” che l’ha indotta a drammatizzare piccoli vizi di forma.
 
Al termine di quell’incontro, i funzionari della Commissione, consapevoli della fondatezza delle argomentazioni svolte, garbatamente suggerivano di tentare di rimettere il caso alla Corte di Giustizia Europea. Tentativo esperito con successo: il tribunale di Milano, in una causa relativa ad un plagio della lampada Arco di Achille e Giacomo Castiglioni, ha, su richiesta della FLOS, rinviato il caso alla Corte di Giustizia.
 
La sentenza della Corte, emessa il 26 Gennaio 2011, ha accolto le conclusioni generali dell’Avvocato Generale pubblicate il 24 Giugno 2010, del tutto favorevoli alla posizione della Flos, apportando tuttavia una lieve variante a due dei paragrafi, variante che ha consentito – evidentemente non consapevolmente – alla lobby delle aziende i cui prodotti sono diventati illeciti, di lanciare un robusto tentativo affinché la tutela del diritto d’autore sul design non si applicasse alle opere realizzate prime del 2001.
 
Grazie all’ impegno comune di imprenditori attenti al valore del design, coordinati da Confindustria, si è ottenuto di neutralizzare quel tentativo: l’Art. 239 del Codice di Proprietà Industriale è – per ora ? – salvo.
Come si concluderà questa vicenda che ha visto Rodriquez impegnato senza soluzione di continuità sin da quando era imprenditore della Cassina, e poi, successivamente, in altri ruoli ?
 
Anche nei suoi ruoli associativi infatti Rodriquez aveva ben presente la tutela del design.

Introduzione

Mario Bellini (*)

Se digitate su Google la parola “Cassina” i risultati sono oltre 6 milioni. E se restringete la ricerca aggiungendo la parola “design” – per evitare di incappare in Cassina de’ Pecchi o in qualche Comune omonimo o ancora nel fuoriclasse della ginnastica Igor Cassina – i risultati scendono (si fa per dire) a oltre un milione e mezzo. Basta questo per far capire quale straordinaria avventura è cominciata nel 1927, a Meda, un piccolo paese della Brianza, porzione rilevante della Lombardia, grazie a una famiglia di cognome Cassina. A cominciare dal signor Amedeo, il papà, per continuare otto anni dopo con i figli Umberto e Cesare, allora poco più che giovanotti.

Internet non esisteva in quegli anni, ma esisteva invece quell’intuizione pura dei Cassina e di alcuni altri imprenditori, tutti brianzoli e tutti ricchi di quella capacità di prevedere, capire e intraprendere, che oggi li farebbe definire “illuminati”. Tiro in ballo queste due parole – intuizione pura – che scomodano i grandi della filosofia da Platone a Kant e Bergson, per il gusto di affiancarle in modo irriverente a quella Brianza dove sono andato centinaia di volte. Riferimento: Cesare Cassina e Rodrigo Rodriquez, protagonisti di una stagione imprenditoriale indimenticabile, o Francesco Binfarè, il responsabile e “demiurgo” del Centro ricerche aziendale, compagno insostituibile di entusiasmanti e irripetibili avventure creative ed estetiche. La Brianza dove, sembra buffo dirlo in questo nostro straordinario mondo globale, tuttora nel dna di chi vi nasce, e molto spesso vi lavora, si tramanda quell’intuizione (elegante) di rilevanza mondiale per lo stile e il buon gusto. In che cosa? Non tanto nella moda o nella cucina, bensì in ciò che un tempo di definiva “arredamento” e che oggi con termine international & trendy si riassume con la parola magica “design”.

Ecco, tutto questo mediatico mondo del design che oggi occupa sempre più ampie porzioni di riviste, tanto nella parte informativa quanto in quella pubblicitaria, è diventato dominio di un pubblico incredibilmente ampio. Un fenomeno che molti anni fa non si sarebbe immaginato e che mi fa ricordare il giorno in cui, sarà stato il 1965, un altro imprenditore illuminato, Piero Busnelli, mi disse con il suo inconfondibile intercalare brianzolo: “Dobbiamo darci da fare con questo “désign” di cui si parla tanto”. La sua pronuncia della parola design, letta all’italiana e con l’accento sulla “e”, risentiva del ruvido brianzolo, ma era il segno di una curiosità inesauribile: prima ancora di comprendere appieno il significato di quella parola Busnelli ne aveva già percepito e ne cavalcava la straordinaria potenzialità. E poco importa che la pronunciasse a modo suo. Busnelli era sempre un passo avanti tanto che approvò subito la proposta di Enrico Trabacchi di chiamare Oliviero Toscani a realizzare, nel 1972, la campagna promozionale delle Bambole, esempio destinato a restare nella storia per spirito trasgressivo e anticonformista.

Per anni, straordinari, in cui ho viaggiato ovunque (130 volte in Giappone e 40 in Australia, oltre alle molte mete di esplorazione, lavoro e vacanza), l’esperienza con quel vitale mondo imprenditoriale non mi ha mai abbandonato. Anche per un’altra ragione: Cassina per me è sempre stata sinonimo di libertà di disegnare, inventare, ricercare, sperimentare. Una Silicon Valley dove ho potuto realizzare – su invito del MoMa di New York – la madre di tutte le automobili mono-volume, intendo Kar-a-Sutra, senza che nessuno venisse a dirmi quale stranezza stavo costruendo in quei campi di granoturco vicini all’azienda coinvolgendo collaboratori, amici, famigliari, fotografi e mimi. Una Silicon Valley dove ho disegnato, indisturbato e senza esserne stato richiesto, una sedia – la Cab, tre lettere che citano una tipologia di carrozza – a tutt’oggi già venduta in oltre 600 mila copie. La ritrovo ovunque nel mondo, in case o aziende, sempre perfettamente realizzata in ogni suo dettaglio. Doveva essere un esperimento avviato facendo riferimento all’idea “platonica” di sedia (ovvero quattro gambe, sedile, schienale), come già le sedie-trono degli antichi egizi, e invece è diventato un best seller-evergreen, dai Settanta a ora.

In realtà potevo disegnare indisturbato e senza richieste specifiche sempre e comunque, grazie alla sobria onnipresenza e autorevolezza di Cesare Cassina che sapeva non interferire nel delicato momento della creazione di cose nuove e, quando invece era necessario, sapeva esserci per valutare e decidere. Un atteggiamento che, con uno stile diverso e con una colta e sensibile capacità manageriale, ha sempre contraddistinto l’azione di Rodrigo Rodriquez, cui spettava il compito di sorreggere e far funzionare quel delicato e complesso meccanismo aziendale.

Rodrigo Rodriquez è arrivato in Cassina come una meteora. Una meteora capace di traghettare l’azienda con passi non traumatici da una realtà brianzola “ruspante”- ma dall’impeccabile e raffinata qualità manifatturiera – a un’azienda gestita con criteri manageriali al passo con i tempi e quindi capace di restare costantemente “contemporanea”, ancora oggi, dopo i nuovi assetti proprietari. E per “contemporanea” intendo dire la trasformazione di una realtà industriale da local a global. Anche se ci aveva pensato per primo Cesare Cassina quando nel 1965 ebbe l’intuizione e la preveggenza di acquisire i diritti mondiali per mettere in produzione industriale i capolavori di Le Corbusier, oggi – incredibilmente – il “designer” di maggior successo dell’azienda. Il primo della serie “I Maestri”, una serie cult oggi invidiata da tutto il mondo. Una serie che, ora continua. Perchè se il tempo passa, la qualità resta: quella vecchia capacità artigianal-industrial-manageriale ha finalmente consentito di realizzare l’irrealizzabile: il Veliero, la libreria-capolavoro di Franco Albini disegnata nel 1940. Come dire: la storia continua.

Mario Bellini
(* architetto e designer)