Singularity University – Convegno

Rodrigo Rodriquez, intervento alla Singularity University di San Francisco
Domenica 23 Giugno 2013

Sono lieto ed onorato che mi sia stato chiesto di parlare del design italiano agli studenti della Singularity University. Al tempo stesso sono leggermente preoccupato: so di correre il rischio che chi, come Voi della Singularity University, è abituato ogni giorno a padroneggiare, quando non a creare, il futuro, possa rimanere deluso sentendo parlare di qualcosa che proviene dal passato.

Negli anni ’50, Knoll International aveva deciso di entrare nel mercato italiano, ma prima di procedere ai necessari investimenti pensò di far produrre i propri mobili sotto licenza ad un’azienda italiana affidabile, Cassina, quale test per valutare le potenzialità del mercato e come il pubblico italiano avrebbe accolto i propri prodotti. Ai disegni costruttivi, arrivati da Grand Rapids accuratamente imballati, Cassina, forte della propria esperienza, apportò alcune modifiche migliorative “Come vi siete permessi ?… “ protestarono i tecnici della Knoll. Ma quando la Knoll avviò la propria produzione, a Torino, Florence Knoll, nell’accomiatarsi dai Cassina, dichiarò simpaticamente: “Siamo venuti qui per insegnare, e ce ne andiamo avendo imparato”.

Questo accadde perché le maestranze di Cassina erano composte da artigiani, circostanza che implicava una particolare relazione fra cervello, cuore e mani che permetteva loro di realizzare “spontaneamente” prodotti di eccellente qualità. Ho voluto citare questo episodio perché il design italiano è diventato quello che è grazie alla nostra lunga, competente, tradizione artigiana.

Ma come è perché è nato il design italiano ? è nato perché abbiamo perso la seconda guerra mondiale. Alla fine della guerra l’Italia era un paese semidistrutto, e la gente voleva dimenticare il recente passato e collocarsi in una nuova prospettiva. Si verificò la contemporanea presenza di tre fattori: il desiderio di novità degli italiani, la presenza di alcuni capaci imprenditori che avevano compreso l’esistenza di un mercato potenziale per nuovi prodotti e la presenza architetti di talento che, in mancanza dei soldi necessari per realizzare edifici, si concentrarono sulla progettazione di oggetti. Inoltre, la presenza nel nostro patrimonio genetico del DNA di Leonardo da Vinci, il più grande designer di tutti i tempi, ed il fatto che le molte invasioni subite nel corso dei secoli avevano fatto dell’Italia un paese multiculturale e multirazziale, ed è anche per questo che il design italiano, così come la pizza, viene accettato ovunque, in tutti i mercati.

In realtà, il design contemporaneo nel settore dell’arredamento è nato negli USA qui, quando – passatemi la bestemmia – grazie a quel folle sanguinario di Adolfo Hitler, gli imprenditori di Knoll International e di Herman Miller, e designer del calibro di Marcel Breuer e Mies van den Rohe si trasferirono nel Michigan, attingendo alla cultura del progetto del Bauhaus e di ULM, creandovi il primo distretto del mobile contemporaneo. Tuttavia il design americano, non solo nel campo del mobile, è un fenomeno che si sviluppa dall’alto verso il basso, per soddisfare le esigenze del mercato di fascia alta che, sia per gli spazi collettivi che per quelli domestici, accetta le proposte di interior architects ed interior designers colti e competenti, laddove il design italiano nasce e si sviluppa prevalentemente dal basso verso l‘alto.

Voglio qui ricordare un episodio fondamentale per la penetrazione del design italiano negli Stati Uniti, la mostra “Italy: the New Domestic Landscape” inaugurata al MOMA il 26 Maggio 1972, curata da Emilio Ambasz; permettetemi di cogliere quest’occasione per esprimere ad Emilio la gratitudine della comunità del design italiano e per citare due sue “letture” del fenomeno del design italiano.

In un’intervista rilasciata alcuni giorni prima dell’inaugurazione Emilio Ambasz dichiarò “L’Italia non è solo la forza dominante nella produzione di design nel mondo di oggi, ma illustra anche alcune delle preoccupazioni di tutte le società industriali. L’Italia ha assunto le caratteristiche di un micro-modello in cui una vasta gamma di possibilità, limiti e problemi critici dei designer contemporanei di tutto il mondo sono rappresentati da diversi e talvolta opposti approcci. Questi includono numerose teorie contrastanti circa l’attuale stato di attività del design, il suo rapporto con l’edilizia e lo sviluppo urbano così come una crescente sfiducia verso gli oggetti di consumo”.

Qualche anno dopo egli scrisse: “Il design italiano è strutturalmente ambivalente: in esso convivono conformismo e riformismo; voglia di essere integrante parte del sistema o proporsi come ad esso alternativo; tuttavia proiettato a migliorare la qualità degli schemi consolidati, dedicando grande attenzione a come differenti materiali possano essere armoniosamente giustapposti e abilmente combinati, a come i diversi elementi componenti di un oggetto siano ciascuno ben costruito e tutti sapientemente collegati, a come la qualità dei colori, dei disegni e della connotazione psicosensoriale delle superfici sia sapientemente accentuata.”
Nel 2002, essendo io divenuto Presidente di FederlegnoArredo, chiesi a Emilio Ambasz se avrebbe accettato di partecipare, in qualità di relatore d’onore, a un seminario, organizzato a New York durante gli eventi di Abitare Italia, sia per ricordare il 30° anniversario della mostra al MoMA, che per ragionare su se e come questo evento, avesse influenzato il design degli Stati Uniti. Tra le opinioni emerse dal dibattito, prevalente fu quella secondo la quale furono soprattutto le Scuole di Design ad avere ricevuto vantaggi e impulsi da quella mostra.
Sapete certamente che oggi, quarantun’anni dopo quell’evento, si è aperta ieri, nell’Academy of Art University di San Francisco la mostra “The New Italian Design”, curata dal Design Museum della Triennale di Milano ? vi invito cordialmente a visitarla.

Come poté invece sorgere il design in Italia in assenza di grandi scuole? La prima Facoltà Universitaria del Design fu costituita dal Politecnico di Milano nel 2000; in precedenza esisteva praticamente soltanto la ben nota Domus Academy. Una convincente risposta alla domanda la dette Vico Magistretti, durante una presentazione che lui ed io tenemmo presso la Design School di Dundee, in Scozia. Una studentessa – capelli rosso tiziano, occhi celesti, graziose microlentiggini sul volto candido – chiese a Vico come mai in Gran Bretagna esistessero molte scuole di design specializzate ma non esistesse il Design britannico, mentre in Italia si verificasse l’opposto. Vico rispose “because we Italian architects and designers we have studied Greek and Latin”. Dunque: il design italiano è figlio della cultura umanistica, anzi, dell’umanesimo.

Un aspetto che mi preme, anche per interesse … personale, mettere in luce è il fondamentale ruolo svolto dall’imprenditore nel processo che parte dalla creatività del progettista.

L’imprenditore sensibile ai weak signals provenienti dal segmento di mercato cui la sua azienda si rivolge, mette a disposizione dell’idea innovativa proposta dal designer, le strutture e il know how della propria azienda, mediante quattro passaggi: primo, la creazione del prototipo, o, meglio, la prima materializzazione dell’idea, che si avvale della abilità e delle competenze degli artigiani prototipisti, secondo, l’ ingegnerizzazione, che mette a punto il processo sfruttando la capacità produttiva e le strutture dell’azienda, terzo, la fabbricazione, quarto, la commercializzazione, quinto, la comunicazione. Ed il contenuto innovativo dell’idea originale deve trasmettersi con continuità da uno stadio all’altro: questa è “la qualità totale italiana: “the Italian Total Quality”

Che dire del futuro del design italiano? Al termine della fase costituita dagli anni ’60, ‘70 e ’80 in cui il settore si è sviluppato sotto la spinta di alcuni grandi designer, abbiamo assistito ad una diversa evoluzione: oggi il design deve prendere coscienza del ruolo dei materiali e dei processi produttivi, e quindi dell’innovazione che proviene dalla tecnologia ( e mi piace dirlo qui alla Singularity, il tempio dell’innovazione scientifica e tecnologica ). E lo affermo citando un brano della prefazione di Paola Antonelli al catalogo della mostra da essa curata al MoMA nel Maggio 2008 dal suggestivo titolo “Design and Elastic minds”: “Uno dei ruoli fondamentali del design è tradurre le rivoluzioni scientifiche e tecnologiche in oggetti in grado di cambiare la vita delle persone e, di conseguenza, il mondo”.

Posso spingermi fino ad affermare che è responsabilità di chi progetta di proseguire l’opera divina della creazione ?…

Avete notato quanti designer stranieri vengono a lavorare in Italia? Ciò non avviene per caso e illustra l’importanza dell’interazione fra il designer e l’imprenditore nella creazione di nuovi prodotti. I designer trovano in Italia ciò che non trovano nel proprio paese. In molti Paesi ci sono ottimi designer ed eccellenti scuole, ma mancano aziende disposte a rischiare e capaci di cogliere la presenza del talento. A chi gli chiedeva perché lavorasse sempre in Italia, Philippe Starck rispose un giorno: “Perché sono un designer italiano nato per caso in Francia”.

È vero però che in questo momento di crisi e di contrazione dei consumi di beni durevoli, gli imprenditori in Italia si sono fatti più cauti. Alcuni giorni fa un noto designer inglese mi ha detto: “E’ vero che oggi il design italiano non è più il gran design degli anni d’oro: ma se il design italiano muore, we are lost !”

Per concludere, voglio fornirvi la “ricetta” di un’azienda italiana di design, la FLOS, che tra breve, anche a nome di Piero Gandini, socio di maggioranza e presidente, di cui vi porto il saluto, vi presenterò come un esempio, un buon esempio, di questa tipologia:

  • un catalogo comprendente prodotti divenuti altrettanti simboli
  • collaborazione con i più illustri nomi del design internazionale
  • capacità di individuare i talenti emergenti
  • attenzione costante alla ricerca nel campo dei nuovi materiali e tecnologie
  • massima attenzione alle esigenze del proprio mercato
  • capacità di evolvere senza smarrire la propria identità.